2001年是我六十周岁。记得那天上午九时签过字后，就算退休了。十时便开始投入了“俄罗斯绘画三百年展”的工作。每天忙忙碌碌，一干就是二十多天。这中间还抽时间到中央电视台《艺术品投资》拍电视片，接受《文物天地》记者的采访。按理讲一个退了休的人，工作一直未断，也是全身心地投入工作，心情应是平稳的、安详的，不应有失落感。但是因我上班四十年，不管怎样讲复杂的心情、往事的回忆还是翻腾滚滚，还是行之于色的。因我儿子对我说，您是不是因为退休心情不好？我说没有哇。儿子说我看您一到家就坐在那里若有所思，还不是想武英殿？我说可能吧。儿子说甭说您想，我还想呢。当初我小的时候住在故宫里，还记得您带我去玩砂子的事呢。

我清晰地记得那1976年夏天，晚上天气很热，到了十点多钟还没有睡意。妻对我说到外边凉快会儿。我和妻带着儿子就走出了武英殿后面的大门，顺着路向南慢慢的走。天上的月亮很是明亮，照得路面非常清晰。路的两旁是粗壮挺拔的十八棵槐，它们的树龄足有四、五百年。再往前走就是有名的断虹桥，据单老（单士元先生）讲，根据石桥上的装饰雕刻，尤其是桥面之宽是故宫内最宽敞的，再加上十八棵槐，所以应是元大内的正门所在。过了断虹桥慢悠悠地走啊，拐了两个弯就到了太和门前的大广场。广场内空无一人，只有我们三个夜深未寐的“游人”。站在内金水桥上，看着被月亮照得熠熠返光的金水河，河水散发着阵阵微香。在太和门西侧铜狮旁有一堆施工用的砂子，儿子见了就跑了过去玩了起来。长条砖竖漫的地面干干净净，在月光照耀下显得灰白。我和妻席地而坐，欣赏着平坦无垠的广场，欣赏着午门上的五风楼，欣赏着蜿蜒的金水河的玉石栏杆，欣赏着玩兴正浓的儿子。像在这样一个晴空万里皎月高悬夜深人静的夜晚，谁能携妻带子来到这高深莫测的皇宫纳凉？我忍不住对妻子说你想得到嘛，就咱三个人。妻只是向我微微一笑，她什么也没有说。看着眼前的一切，我知道很难有人能像我一样在这静谧的夜晚，享受着天伦之乐。顿时热意全消，心胸敞亮，好不惬意，好不思想。

我是1974年春天调入出国文物展览工作室的，单位是周恩来总理亲自批准建立的，地点指定在故宫博物院武英殿。自单位成立到几次更名，到2001年并入中国历史博物馆，大家都忘不了简称“出国文展”，或者爱称“武英殿的”。我自踏进武英殿的大门，就住在那里。紫禁城内就是我的家，一住就是四年半。在这段时日里，我得到启蒙，得到实践，得到从一个纯文物外行逐渐走向文物内行的机遇，以至到现在能走向社会，都是最好的基础的基础。 在这几年中我接待了来自全国各地的文物专家，白天和他们一起工作，到了晚上和他们相邻为伴，坐在一起谈古论今。也许他们是“三句话不离本行”，说得都是文物界的逸闻掌故和有关知识。对于我来讲就是如获珍宝，像鲁迅先生所讲，是牛闯进了菜园，见到青菜就无所顾忌的吃。我接待的专家是很多的，如辽宁的郭文萱、陕西的杭德洲、甘肃的董玉祥、广东的黄玉质、南京的宋伯胤、浙江的梅福根、河南的张家泰先生等等。从他们那里不同程度的都获得到了文物知识。尤其是史老树青先生、马老承源先生、范老文藻先生对我的教诲更是难忘。

我认识史老、马老和范老是七十年代初期，此时他们的年龄都在五十岁上下，称为“老”他们是不愿意听的。2000年我到上海拜访马承源先生，称他“马老”，马老说凭你我的关系，只能叫我老马，不能叫马老。虽说如此，但从我来讲，作为晚辈依然要称他们为“老”。

 

                                        启蒙老师史树青先生

出国文展在当时是我国唯一有权做出国文物展览工作的，请了很多文物界的专家参与筹备，史老树青先生就是其中之一。我到武英殿大概不到一个月时间，内蒙古的郑隆先生约我一同去看望史老。在一个星期天郑先生就带我去了史老的家。史老的身量不是很高，但显得福胖，慈祥的脸上总是带着微笑，语气平和。史老家中的书籍很多，多得让人眼花缭乱。也许是史老对我有所兴趣，所以问我的时候比较多。我告诉史老，最初我是学制冷的，后来当兵。在服役的四年半中，上了四年北京电视大学中文系。下放后来到武英殿当电工。在临告别前史老拿出一沓解放前出版的《故宫周刊》单页送给我。这些单页的《故宫周刊》是我有生以来，第一次接收有关文物方面的材料。后来有人装钉成册，一直保存至今。

有了第一次良好的开端，就会有第二次，第三次。在与史老三十年的接触中，他总是平和、认真、总是循循善诱，一点一滴得引我走进了文物之门，是我的启蒙老师。1975年赴日本《青铜器展》筹备工作完成后，史老对我讲这个星期日我带你去“逛”琉璃厂。当时琉璃厂虽说是开放，但不是全开放，是有限制的开放。史老凭借着名气，加之人熟地熟，凡有限制的单位对史老都是热情欢迎。我跟着史老边走边看，史老边讲解。通过这次有生难忘的“逛”琉璃厂，不仅使我对琉璃厂有了新认识，而且史老还带我登门拜访了三位老专家。第一位是傅大卣先生，史老说咱们到傅先生家去看他收藏的“宝”。所谓宝就是傅老在解放前精心拓的汉代拓片（原件已流失），已装裱好。在拓片上密密麻麻地有几十位文博专家的亲笔签名，我清楚地记得郭老“郭沫若”的大名就在首位，史老的大名也在其上。正是看了傅老的宝，所以我萌生了也要有一件宝。直到1987年才做了一本册页，到2001年为止，共请了四十三位文博界的先生提了字。第二位是耿宝昌先生，史老说耿先生你认识，他是瓷器鉴定的大家。他刚出国回来。耿老就是后来我的传经授业恩师。第三位是吴晓玲先生，史老说吴先生是文学界的前辈，对文物也有研究。我的文章都请他过目。八十年代中国文物学会的成立，吴老起过相当大的作用。在这三老家中，我亲耳聆听了他们的谈话，受益匪浅，对我的今后产生了深远的影响。

在《青铜器展》中有一特展，是秦始皇陵兵马坑出土的文物，其中的兵马俑是在北京修复的。因我参加了修复的全过程，所以就写了一篇不到两千字的文章。这是我有生以来第一次写文物的文章，写得相当不好，及其粗浅。可是史老一边看，一边用铅笔逐字逐句的修改。还不时地对我说，你看这个词这样改行不行？这句话是不是可以和那句话对调一下？试问哪位先生肯于对一篇不像样的文章，当着你的面，以商量的口吻，给你极其认真地修改呢？我看只有史老。史老是把我当作小学生，在手把手教我呢。

当然，史老不仅对我这刚刚踏上文物之路的晚辈如此，对工作更是认真、负责、投入。在一次展览筹备中，史老拿着一个本子，一支笔，站在展柜前，看着展品写说明。我就搬了一把椅子请史老坐下来写。史老说写展柜说明用不着坐。接着又说，做文物工作的最大本事是什么呢？就是不看任何资料，全凭自己的脑子，要把器物的名称、型制特征和时代写出来。不仅要写得准确，还要通俗易懂。史老在武英殿大约工作了四、五年，不知写了多少说明？只记得史老让我滕写过定稿的文字，到底抄过多少，我也记不清了。

七十年代粮食还凭粮票购买，还要粗细搭配。我妻从远郊弄来了没用粮票的大米，就拿了十几斤让我给史老送去。史老见到新产的南苑稻非常高兴，说米真好。说完就拿出了粮票和钱给我，我当然不肯收。史老说，粮食是口粮，也得用钱。我挣的比你多，你要是不收，那就把米拿回去。我见到史老的坚决，就说米没用粮票，钱我就收下了。

 

                                      向马承源先生请教

庄老（庄敏先生）是老文物学家，在出国文展时专职负责业务，后升任国家文物局副局长。我们两家都住在故宫内，他为我介绍了两位专家。一位是全国有名的罗公哲文先生，一位是响誉南北的马老承源先生。关于庄老和罗公对我的教诲、帮助，将容另文详述。

再筹办《青铜器展》之前，庄老就告诉我上海的马承源要来了，你要向他好好学习青铜器。马老在解放前和庄老是大学同学，都有化名。解放前夕他们都上了国民党的黑名单，又一起逃了出来。解放后二老分别在上海和北京进入文物界，马老今年七十六岁，虽由上海博物馆馆长的位置退到二线，但每日依然上班，处理馆内业务。近日和马老通电话，马老告诉我他要去美国讲学，顺便要考察美国的古玩市场。马老的身高不高，带一副深度近视眼镜，学识深厚，著作颇丰。在与马老接触的几个月中，从他那里获得很多的文物知识。

筹展中的第一件展品是乳钉纹平底爵，流至尾长31.5厘米，通高25.6厘米，素地无纹饰。马老对我讲，这件爵应是夏代的，从出土地二里头来讲，应是夏代的遗存。它和二里头出土的陶爵形式及其相似。从造型上讲，它的流和尾都相当长，胎子薄，仅厚0.1厘米，在口沿上有加厚的边，型制特殊，有别于早商。早在七十年代中期敢于提出夏代的存在，敢于肯定那件爵是夏代的，恐还未见他人。这件爵在当时那个展览中反将其列在商代之前，并未明确时代，但现在已是公认的夏代文物了。

何尊的发现是由于筹展中为其除锈，无意中在内底发现了铭文。为给此尊定名，庄老邀请了唐兰、史树青、李学勤和马承源诸位先生共同探讨。最后以李学勤先生提出的称为“何尊”定了名。事后马老对我说，文物研究靠的是原始资料，使众人的智慧，以谁的提法更接近事实，就以谁说的算。不能过份的强调自己的看法。何尊现已列为国宝级文物了。

马老强调研究文物要掌握原始材料，研究成果才不至偏颇。关于四羊方尊的口部的形状，当初是不是现在这个样子，大多数人认为就是方形大喇叭口。马老则认为不一定就是这样。他拿出一张很陈旧的照片说，这张照片是当初未修复前所照。相当破损，几乎就是一堆碎铜。马老又指着一小块尊口部碎片说，当初口部的碎片就这样少，现在的尊口是凭这点碎片修出来的。修得对不对我看不一定。但是在解放前的修复很难得到考证，能修成这个样子也就很不错了（后来听修复专家高英讲，四羊方尊出土时很破碎，碎片也不齐全，修复难度很大。这件文物是解放前由其师弟张兰会在河南开封修复的）。

在《青铜器展》预展时，由马老建议由我当了几天“内清质以昭明透光镜”的讲解员。透光镜就是古代所说的照妖镜。据说谁家有了不祥之兆，就请道士来上门捉妖。道士口念法语，手拿照妖镜来回乱照，当他认为该照到那里，影像中有什么样的东西，就说被照着者是什么妖精所变。当然这是迷信，不足为信。但是，铜镜的返影中为何出现影像，人们是说不清楚的奇怪现象。虽在我国古代就有人把它称为透光镜，也对它的现象有过具体的描述，但也只是知其然，而不知其所以然，如金代麻九畴所作《赋伯玉透光镜》就是如此。到了十九世纪，一些外国学者也进行过研究，发表看法，但意见很不一致，有人认为是冷却所致，也有的说是研磨而成。马老对这个课题进行了更为深入细致的研究。结果是不仅解开这种铜镜影像的原理是“微观曲率”所致，而且依照热胀冷缩的原理，复制出具有同样效果的透光镜。

“内清质以昭明透光镜”，直径12.1厘米，圆钮，内圈是八曲连弧纹，外圈刻有“内清质以昭明光象夫日之月不泄”，其中字间加刻七个“而”字，共计二十一个字，边缘宽阔，铭文两侧各有一道锯齿纹。为突出展出实际效果，在放透光镜的展柜中加设了灯光直照镜面，在铜镜的对面加一屏幕。当灯光照射镜面时，铜镜背面的纹饰就清晰地影现在反射到屏幕上的返影中。为使观众能更有效地欣赏这件古人杰作，马老就把任务交给了我。马老并没有写出固定的说明词让我背，而是把有关透光镜的材料让我读，要求在理解材料的基础上，自己组织语言，讲给观众。透光镜的原理是微观曲率现象。什么是微观曲率？它是一种在物体光滑表面上看不见的波纹。如果拿一盆清水放在地上，水在不受任何干扰的情况下是非常平静的。但是水面反射出的影像却一直在呈不规则的波浪状动荡，这就是微观曲率。铜镜背面是凸起的花纹。花纹处铜质厚于铜镜其他部位。所以在淬火时收缩率也不同，这样就在铜镜的镜面上留下了微观曲率。古代铜镜并不是每件都具有“透光”性，只是某些铜镜才会用，应是偶得，所以观者才会感到神奇。

我很理解马老的做法，这对我来讲是个锻炼。不仅让我第一次面对观众做讲解，更重要的是让我进一步了解文物，尤其是对透光性的了解。马老用心良苦阿！

 

                             范文藻先生与修秦俑和“三绝图”

我和范老第一次见面是在《汉唐壁画展》的展厅里，谈得很投机。我说在没进武英殿前，在荣宝斋看过一幅侍女图，是水印的。在大都是革命题材的画中特别抢眼，我很是喜欢。范老仔细听我陈述后，便拉着我说，看看是不是那一幅？范老带我走到一幅高236厘米、宽218厘米的大壁画前，指着右下角的一位侍女说是不是她？我一看画上的侍女和在荣宝斋看到的那一幅基本一样，但确有区别。于是我对范老说，那幅就一个侍女，这幅可太大了。那幅的颜色和这幅也不一样，也没这幅陈旧。范老笑了，他说就这位侍女最为年轻，面容娇好，神态安然，画得相当有神。是我临摹的。北京去了一位画家，看了之后非常感兴趣，便按我的临摹本截取了这位侍女，画了一张。他是搞创作的，不是搞临摹的。所以在颜色上有区别，破旧处给补画齐了。他那是艺术，是商品。而我们搞临摹的是对着实物来的，包括掉下来的墙皮都得画得真实。听了范老的话很是释然，好像真的听懂了。随即我就大胆地向范老提出求画，而且是要临摹的，不要艺术的。

第二次见到范老是《青铜器展》筹备期间。为修复秦始皇陵兵马坑出土的两件秦俑和一件陶马，领导决定由陕西和北京邀请人共担此任。董文喜先生是西安碑林博物馆的修复专家，他和范老同一单位，关系很好。此时范老已在北京，并开始了清洁工作。董先生到京后和领导谈话，将我叫去旁听。董先生说，我对这里的情况不熟悉，所以请你们派一个人参加工作，以便于联系。他并提出对来人的要求，第一好学，第二听话，第三懂电。听到这里我就意识到这是范老和董先生商量过，才这样有针对性的提出要求。领导同意董先生的意见，就派我正式参加了修复工作。一干就是二十八天。

说实在的，这是我有生以来第一次以学生身份直接参加文物修复工作。什么是修复，怎么修复，对我来讲用句通俗的话说是擀面杖吹火，一窍不通。既然范老的心意如此，我也有意于此，那就向范老、董先生好好地学，他们也真心实意地教。开始工作后无非是采购一些应用的材料，跑跑腿做些无关紧要的事情，边看边学，晚上听范老传授。范老1947年追随敦煌学先驱者常书鸿先生去了敦煌，临摹壁画。那时所临摹的作品，在上世纪八十年代就以文物对待了。解放后范老去了碑林博物馆专事临摹。范老对我讲，我是搞临摹的，但和修复有很大关系，就拿做旧来讲，手法是相通的。接着就传授给我具体的操作。范老给我讲的很多，在脑子里逐渐对修复产生了一些认识。也许是这些认识所使，也许是“出生牛犊不怕死”所致，在这次修复中就突破了某些传统修复工艺，使秦兵马俑按时完成了修复。

一件秦武士俑的围巾处短缺了大部分，前胸的连甲带也有多处残破和短缺。按照传统做法，如连甲带应先从完整的连甲带处翻模，再用石膏翻制，最后将制成品粘贴到残缺处。但因连甲带在当初制作时是用泥雕刻出来的，所以形状有所差异，又因连甲带的弧度是随俑的扁圆形前胸随形而制，弧度也有不同。而翻制出的连甲带是从一个完整的连甲带翻模，就不可能按短缺处的不同弧度进行补配。再则连甲带的厚度仅为2-3毫米，又用石膏翻制，所以稍一用力就破碎了。至于围巾处的短缺，因初制时是雕塑出来的，每个秦俑的围巾样式都不相同，所以就无从翻制。大家都为这件事情着急，想办法，当然我也在想法。当脑子里出现了一种设想，就试着请教范老。我问补配除去用石膏以外，是否可用水泥？范老回答说水泥很少用，若用也只是用于填补。我又问那把水泥和石膏掺在一起用呢？范老说还没听说有人这样用过。大概范老听出我是用试探的口吻向他请教，所以接着反问我，你的意思是什么？我答您看围巾处在当初是雕上去的，那咱们把石膏和水泥掺合到一块给补上，然后再加刀子刻，您看行吗？范老说好像修复不允许这样做。你让我想想。大概范老和董先生商量过，又向领导汇报得到同意。范老便对我说，你就试试吧。试修是成功的，而且受到当时国家文物局局长王治秋的接见，我直接汇报了修复围巾处和连甲带的情况，得到王局长的称赞。后来我对这种修复法不断完善，多次用于实践，并定名为“塑补”。

修复秦俑后，范老和我有一次使我终生难忘的谈话。

范老：“你十年之后想过吗？”

我答：“没想过。是不是时间太长了？”

范老：“你往回想十年，觉得快吗？”

我答：“好像一晃就过去了。”

范老：“是呀。十年好像是很长，但确实也很短。你要努力学好业务，到十年后你要是在文物界没有小有名气，否则往后你是站不住脚的。”

范老的话使我沉思良久。在那特定的年代里敢于提学业务，敢于提名气，使多么有远见，是多么有胆量。自此之后我便遵循范老的教诲，一头钻进业务，看书学习，请教师长，边做电工，边搞修复。到了1983年，我以中国政府派出的第一人身份，东渡日本抢修秦将军俑获得成功，为国家争得了荣誉。与此同时初步完成了《陶质文物修复概论》的写作，其中很多内容是原于范老。我没有辜负范老的期盼，没有用十年我真的小有名气了。

《青铜器展》的筹展接近尾声了。马老破例为范老和我冶刻了印章。所谓破例是因马老在上海是冶印名家，自己规定每年四月份才动刻刀。范老送给马老和我由他亲手临摹的唐代壁画。范老送给我的画，就是前面所说的在荣宝斋看到的那种，不过他是按照临摹的要求和技艺所画，弥足珍贵（范老前后送给我两幅同一内容的侍女画，一幅侍女面前有树，一幅没有。）

我想请范老题款，范老说我的字没有曲儒写的好，就让他题吧。曲老是我国，乃至世界知名的微雕大师，请他代笔是求之不得的事情。曲老大笔一挥写了“章怀太子李贤墓之壁画，应啟泰同志之嘱，文藻”。在文藻两字下方黔印上马老新冶的大篆方印“范文藻临乾州壁画”。三位大师共同完成一幅画，当然应称“三绝画”。到了1996年我写了一篇短文纪念这三绝画，并请“诗书合璧”的创始人赵伯月先生以淡墨书写，全文是“乙卯年是吾得运之年，于紫禁城武英殿喜从范文藻先生习炼做旧，从曲儒先生学习抛光，从马承源先生粗知青铜，并得此三宝绝作。范先生作画，曲先生题款，马先生冶印。实为甚幸之至、甚幸之至。丙子年啟泰敬记于武英殿。伯月嘱书”。1998年史老读了这幅画很是高兴，欣然地提了边款“唐宫侍女画壁画摹本，范文藻先生遗作，啟泰仁棣属题，一九九八年三月十日，史树青”。两千年初我携带此画到了上海，请马老题字。马老无限深情地回顾以往，提笔写到“二十五年前于武英殿得识文藻和啟泰，相晤甚欢，文藻作唐壁画冠绝当世，今覩旧物真有长溝流水之感。珍之。马承源庚辰元月”。

这件“三绝图”自认为是件宝，是我的珍藏品。冬季来临了，范老也要回西安了。怎样感谢范老对我的教诲与支持，怎样为他送行？对我来讲确是难题。那时一个月的生活费是十二元，还包括零用钱。我想了好久，就在武英殿吃顿面条吧。面条熟后碗内适当多加些汤，浇上炒肉末、芝麻酱、烹辣椒、香菜、冬菜等。吃起来香辣可口，确也有荤有素，有稀有干，再来上两口二锅头，算是吃的舒服。范老和董先生也还满意。我就这样在紫禁城内简简单单的一顿家庭便筵，算是给他们送行了。

1977年秋末根据故宫有关规定，我搬出了武英殿。真的，我住在武英殿、吃在武英殿、学在武英殿的四年半的时间，是我走进文物界的门坎，跚跚学步的初始。俗谚云：“人过三十不学艺”，我一个三十几岁的人，如果没有遇到那些老师、老先生，没有他们热情细致的扶持，为我打下坚实的基础，岂能走到今日。紫禁城内的往事历历在目，仿佛就是昨天的事情。我绝对不会忘记紫禁城内曾为家，是起步的家。

 

 

                                                     2003年冬日于青雲草舍